Düşünce · Felsefe · Sanat

Satürn Yıldızı Altında/ Susan Sontag

sontag

TÜRKÇESİ: OSMAN AKINHAY, BİRİNCİ BASIM: KASIM 2013, AGORA KİTAPLIĞI, notlandıran: Mehmet Uysal.

            “Hamm: Ben eski soruları seviyorum.

(Coşkunlukla)

              Ah eski sorular, eski cevaplar,

Yok onlar gibisi!”

(Beckett, Son Oyun)

Benim Paul Goodman’a hangi bakımlardan borçluluk duyduğumu tek tek sıralamam güç. Yirmi yıl boyunca o benim gözümde en önemli Amerikan yazarı oldu. Bizim Sartre’ımız, bizim Cocteau’muzdu. Sartre kalibresinde birinci sınıf bir teorisyen aklına sahip değildi elbette; Cocteau’nun birçok sanat dalını icra ederken sergilediği gerçek fantazilerin delice, o pak kaynağına da hiçbir zaman dokunamamıştı. Ancak ne Sartre’da ne de Cocteau’da bulunan bazı yetenekler sahipti: insan hayatına dair cesurca hisler, ahlaki tutkularda müşkülpesentlik ve genişlik. Onun basılı yazılarındaki sesi, benim nezdimde çok az yazarda görülen derecede gerçektir—bildik, sevecen, çileden çıkaran bir ses. Sanırım kitaplarındaki insan, gerçek hayatındaki insandan daha asildi—bu, edebiyatta sıkça rastlanan durumdur.(Bazen bunun tersi de olur; gerçek hayattaki kişi, kitaplardaki kişiden daha asildir. Bazen de kitaplardaki kişi ile gerçek hayattaki kişi arasında zorlukla ilinti kurulur.)(sayfa10)

Romantik duyarlılığın gündeme getirdiği görüşe baktığımızda, sanatçının (ya da filozofun) ürettiği şey, düzenleyici bir içsel yapı olarak, öznelliğin çabalarının bir dökümünü içerir. Eser, kimliğini, tekil olarak yaşanan bir deneyimdeki yerinden alır; ‘eser’ bir yan ürünü ve o bütünselliğin yetersiz ifade edilen bir biçimi olduğu tükenmez bir kişisel bütünselliği varsayar. Sanat, kendi bilincinde olmanın (sanatçının benliği ile topluluğun benliği arasında bir uyumsuzluğu gösteren bir farkındalığın) açıklamasına dönüşür. Gerçekten, sanatçının çabası, kolektif sesten (‘akıl’dan) ayrılma derecesiyle ölçülür. Sanatçı, olmaya çalışma bilincidir. “Olmak için, doğuştan gelme yanını haklaması gereken kişi, benim,” diye yazar Antonin Artaud. Modern edebiyatta kendini ateşlemenin en didaktik ve en uzlaşmaz kahramanı (sayfa18-19)

…Artaud’un bıraktığı miras, başarılı sanat eserleri değildi; tekil bir varoluş, bir şiirsellik, bir düşünce estetiği, bir kültür teolojisi ve bir ıstırap fenomenolojisiydi.

Artaud’da geleceği gören kişi olarak sanatçı, ilk defa, kendi bilincinin saf kurbanı durumundaki sanatçı figüründe kristalize olur. Baudelaire’in hüzünle ilgili şiirsel metinlerinde ve Rimbaud’nun cehennemde bir mevsim kayıtlarında önceden beliren öğe, Artaud’nun bilincinin kendine yetersizliğinin mütemadiyen, acıyla farkında olmanın bir izahatına (kendini geri getirilemez biçimde düşünceden uzaklaşmış olarak değerlendiren bir duyarlılığın çektiği ıstıraplara) dönüşür. Düşünmek ve dili kullanmak, daimi cefa halini almaktır.

Artaud’nun kendi entelektüel derdini betimlemekte kullandığı metaforlar, zihni ya belirgin bir etiketi bulunmayan ( ya da etiketi kaybedilmiş) bir nitelik olarak, ya da somuta gelmez, ele avuca sığmaz, istikrarsız, her şekle bürünebilir fiziksel bir töz olarak ele alır.(sayfa20)

Artaud’nun kullandığı dil derinden çelişkilidir. Onun muhayyilesi materyalistçedir (zihni bir şeye ya da nesneye dönüştürür), fakat zihinden talebi en saf felsefi idealizme varır. Bir süreç olmanın dışında bilinci dikkate almaz. Yine de cehennem olarak deneyimlediği, bilincin süreç niteliğidir—ele geçirilemezliği ve akışkanlığıdır—“Gerçek acı,” der  Artaud, “insanın düşüncesinin kendi içinde kaymasını hissetmektir”.En çıplak haliyle varoluşun kanıtlanmaya pek ihtiyaç göstermediği cogito , umutsuzca, avutulması pek mümkün olmayan ars cogitandi (düşünme sanatı) arayışına girer. Artaud’nun dehşet içinde gözlemlediğine göre, idrak en saf olumsallıktır. Descartes’in ve Valery’nin berrak ve ayrıksı fikirler hakkında büyük iyimser epikleri ilişkilendirdikleri şeyin tamamen zıttı olan bir düzlemde, düşünceye dair bir İlahi Komedya’da Artaud, kendini arayan bilincin bitmek bilmez sefaletini ve karışık halini gösterir: Düşünceye dair İlahi Tragedya, “Kendimi içinde hap kaybolmuş bulduğum bu entelektüel trajedi”. Artaud kendini “sürekli kendi entelektüel varlığının peşinde” biri olarak tarif eder.(sayfa22)

…Artaud düşüncesini Fütüristlerin, Dadacıların ve Sürrealistlerin sıradanlaştırdıkları bir çağda ortaya koyarken, edebiyatın hor görülmesi (ilk önce yüksek sesle Rimbaud’un dile getirdiği, modernist bir edebiyatın bir teması) farklı bir yön izlemiştir. Artaud’un edebiyatı hor görmesi, kültüre karşı yaygın bir nihilizmden ziyade, özgül bir ıstırap yaşama deneyimiyle ilintilidir. Artaud’ya göre, yazma edimini besleyen uç nitelikli zihinsel—ve ayrıca fiziksel—acı, bu enerjiye sanatsal bir boyut katıldığında, bitmiş, edebi bir ürünün statüsüne eriştiğinde ister istemez çarpıtılmaya uğrar. Edebiyatın sözle aşağılanması (“Bütün yazılanlar çöptür,” der Artaud Sinir Ölçer’de),yazarın ıstırabını taşımaya değer bir vasıta olarak yazının tehlikeli, sözde- sihirsel statüsünü muhafaza eder. Sanatı incitmek (izleyicileri incitmek gibi), sanatın yozlaşmasını, ıstırabın bayağılaştırılmasını engellemeye yönelik bir girişimdir.(sayfa23)

Acı çekme ile yazma arasındaki bağ, Artaud’nun başlıca temalarından birisidir: İnsan acı çekerek, konuşma hakkını kazanır; fakat dili kullanma mecburiyeti de acı çekmenin temel vesilesidir. Artaud kendisini, ‘düşünceyle ilişkilerinde kendi dili’nin ‘bunaltıcı karışıklığı’ yüzünden yere serilmiş olarak tanımlar. Artaud’nun dilden yabancılaşması, modern şiirin başarılı sözel yabancılaşmalarının(dilin salt biçimsel imkanlarını yaratıcı şekilde kullanmasının ve kelimelerin belirsizliğiyle sabit anlamların yapaylığının) karanlık tarafını ortaya koyar. Artaud’nun sorunu, dilin kendi başına olduğu şey değil, dilin –kendi nitelemesiyle—‘anlağın tenle ilgili kaygılar’yla ilişkisidir. Bu kapsamda kelimelerin canlı düşünceyi taşlaştırmaya ve deneyimin dolayımsız, organik, duyusal özünü atıl, salt sözel bir şeye dönüştürmeye eğilim gösterdiği yolundaki bütün büyük mistiklerin geleneksel itirazını dahi zar zor ifade etmiş olur. Artaud’nun kavgası, dilin ölümlülüğü karşısında ancak tali önemdedir; o esasen, kendi içsel hayatının dayanıklılığı ile uğraşmaktadır. Kendini sarsıntılı olarak tanımlayan bir bilincin kullandığı kelimeler bıçaklara dönüşür. Artaud, fiziksel hissedişlerinin karmaşıklığı ve kendini zorlayışı ile sinir sistminin kasılmalı sezgilerinin, onları sözel bir biçime sokma becerisiyle sürekli çelişir görünmektedir. Yetenek ile acziyet, mübalağalı sözel yetiler ile entelektüel felç hali arasındaki bu çatışma, Artaud’nun kaleme aldığı her metnin psiko-dramatik örgüsünü oluşturur; bu çatışmayı dramatik bakımdan geçerli tutmak, yazmayla ilintili saygınlığın durmadan çiğnenişini gerektirmektedir.(sayfa24)

Bilincin niteliği, Artaud’nun nihai ölçütüdür. Bilince dair kendinde var olan ütopyacılığı kesin bir şekilde psikolojik bir materyalizme bağlar: Mutlak zihin aynı zamanda mutlak anlamıyla dünyevidir. Yani onun anlaksal sıkıntısı, aynı zamanda en şiddetli fiziksel derdidir ve bilinci hakkında yaptığı her açıklama aynı zamanda bedeni hakkında bir açıklamadır. Gerçekte, Artaud’nun şifa bulmaz bilinç sancısına yo açan, kesinlikle onun zihni, tenin halinden ayrı ele almayı kabul etmemesidir. Hiç de cisimleşmemiş denemeyecek olan bilinci, ölümlülüğünün onun bedenle kusursuz ilişkisine bağlı bir bilinçtir. Her türlü hiyerarşik ya da salt düalistik bilinç anlayışlarına karşı mücadelesinde, kendi zihnini sürekli olarak sanki bir tür bedenmiş (ya tertemiz kalmış olduğu ya da ziyadesiyle kirlendiği için sahip olamayacağı bir beden; ayrıca, düzensizliğine ‘sahip olduğu’ mistik bir beden) gibi değerlendirir.(sayfa25-26)

Artaud sanata dair her mesafeli bakışa, sanat eserlerini nesne olarak değerlendiren bu görüşün her versiyonuna uzak dururken, bütün sanatı dramatik performansta özümser. Artaud’nun poetikasında, sanat (ve düşünce) bir eylemdir—hakiki olması için yaban kalması gereken bir eylemdir; ayrıca, acıyla yaşanan ve aşırı duygularla yüklü bir deneyimdir. Bu türde hem eylem hem de tutku olan, heyecanıyla sadakatli olduğu kadar put kırıcı niteliği de bulunan sanat, müzelerin ve meşru gösterim yerlerinin dışında daha cüretkar bir sahneye, izleyicileriyle yeni, daha ham bir karşılaşma biçimine gerek duyar görünmektedir. Artaud’nun sanat anlayışını muhafaza ettiren iç hareketin retoriği etkileyicidir, fakat bir nesne olarak sanat eserinin geleneksel rolünü reddetmenin yolunu –sanat eserine muazzam bir totolojiyi atfeden bir analiz ve deneyimle—bulmasını değiştirmez. Artaud sanatı zihnin bir eylemi olarak, dolayısıyla zihnin tutkusu olarak görür. Sanatı, zihin üretir. Sanatın tüketildiği alan da zihindir; hisler ve fiziksel duygulanımların organik bütünlüğü, anlam atfetme yetisi olarak zihin. Artaud’nun poetikası, sanatın bilincin özeti olduğu, bilincin kendi üstüne düşünmesini yansıtan ve bilincin tehlikeli biçimde kendini aşma sıçramasını gerçekleştirmeyi denediği zemin olarak bir tür nihai, manik Hegelciliktir.(sayfa33-34)

Artaud tiyatrosu, zihnin yaklaşımlarını tümüyle ‘maddi’ edimlere (ki bunların arasında tutkular da vardır) dönüştüren yoğun bir aygıttır. Yüzyıllar boyu Avrupa tiyatrosunun duyguları ve fikirleri iletmenin aracı olarak kelimelere öncelik tanımasına karşı, duyguların organik temeli ve fikirlerin fiziki bir niteliğe bürünmesinin aracı olarak ‘oyuncuların bedenleri’ni göstermeyi ister. Artaud’nun tiyatrosu, Batılı oyuncuların bedenlerinin (ve seslerinin—konuşmanın dışında) kuşaklar boyunca –gösteri sanatlarında olduğu gibi—az geliştirilmesi durumuna karşı bir tepkidir. …1933’te yayınlanan “İkinci Vahşet Tiyatrosu Manifestosu”nda belirttiği şekilde, “tiyatronun her şeyden önce temsile dayandırılması”nı önerir. …Tiyatro ve İkizi ‘nde sahnedeki setlerin tümüyle kaldırılması düşüncesini ortaya atar. “Başlı başına fikri oluşturan mutlak jestin fiziği”nin egemen olduğu bir ‘saf’ tiyatro peşindedir.(syfa38-39)

…Artaud’nun tiyatroya yüklediği işlev, dil ile ten arasındaki ayrılığı gidermektir. Oyuncuları eğitme konusundaki fikirleri bu temaya dayanır; burada kastettiği, oyunculara, nasıl hareket edileceğini, ya da konuşmadan ayrı bir şey olarak sesleriyle ne yapılacağı (feryat edebilirler, homurdanabilirler, şarkı söyleyebilirler, tezahüratta bulunabilirler) öğreten bildik yöntemin zıddı olan eğitimdir. Bu ayrıca Artaud’nun ideal dramaturjisinin konusudur. Akıl ile duyguyu birbirinin karşıtı kutuplara koyan bir irrasyonalizmi benimsemeye yanaşmayan Artaud, tiyatroyu bedenin düşüncede, düşüncenin de bedende  yeniden doğacağı bir yer olarak tasavvur eder. Kendi hastalığına, zihin ile beden arasındaki bölünmeyi içselleştiren, zihni içinde bir bölünme teşhisi koyar (“Benim bilinç bütünüm kırıldı,” diye yazar). Artaud’nun tiyatro üzerine yazıları, zihin ile bedenin yeniden birleşmesi üzerine psikolojik bir el kitabı gibi okunabilir. Tiyatro onun gözünde, zihnin kendini doğrulayan, kendiliğinden cismani, anlak hayatının üstün metaforu haline gelmiştir.(sayfa43-44)

Nietzsche’nin Atina’nın sekülerleşmiş, rasyonelleşmiş, sözel dramaturjisinin önceli olan Dionysosçu törenlere geri dönmesi gibi, Artaud’da modellerini Batılı olmayan dinsel ya da büyülü tiyatroda bulmuştur. Artaud Vahşet Tiyatrosu’nu, Batı tiyatrosu içinde yeni bir fikir olarak önermez. Vahşet Tiyatrosu “başka bir uygarlık biçimi varsayıyordu”. …Artaud’nun tiyatro hakındaki fikirlerinin esin kaynağı Güneydoğu Asya’ydı: 1922’de Marsilya’daki Kamboçya tiyatrosunu, 1931’de Paris’te Bali tiyatrosunu görmüştü. Ancak bu itki pekala, bir Dahomey kabilesinin tiyatrosunu ya da Patagonya yerlilerinin Şamanist ayinlerini gözlemlemesine de dayanabilirdi. Burada dikkate değer olan, başka kültürün sahiden ‘başka’ olması, yani Batılı olmaması, çağdaş olmamasıydı.(sayfa49)

Sanat ile hayat arasındaki uçurumu yadsımanın sonucu olarak duyulan total sanat özleminin yansımalarından birisi, sanatın devrimin aracı olarak gören anlayışı teşvik etmek olmuştur. Diğer sonuçsa, hem sanatın hem de hayatın kayıtsız, saf oyunculukla özdeşleştirilmesidir. Her Vertov ya da Breton’a karşılık bir Cage ya da Duchamp ya da bir Rauschenberg vardır. Artaud, faaliyetlerinin daha geniş bir devrimin parçası olduğunu düşündüğü için Vertov ve Breton’a yakın olmasına rağmen, sanatlarda kendini devrimci ilan etmiş biri olarak aslında iki kamp arasında ( ya siyasal ya da oyuncul dürtüleri karşılamaya kayıtsız) durmaktadır. Breton, sürrealist programı Marksizme bağlamaya kalktığında dehşete kapılan Artaud, onların özünde ‘tinsel’ nitelikte bir devrimi siyasetin eline bırakıp, ona ihanet ettiklerini düşündüğü için sürrealistlerden kopmuştu. Neredeyse refleks olarak (modernist geleneğin hemen hemen tüm sanatçıları gibi) burjuva-karşıtı bir tutumu vardı, ama iktidarın burjuvaziden proleteryaya aktrılması perspektifi ona kesinlikle cazip gelmiyordu. Apaçık ‘mutlak’çılığıyla, toplumsal yapıda bir değişikliğin hiçbir şeyi değiştirmeyeceği kanısındaydı. Artaud’nun bağlandığı devrimin, siyasetle yakından uzaktan alakası yoktur; onun aklındaki açıkça, kültürü yeniden yönlendirme çabasına bağlı bir dönüşüm tasarısıdır. Artaud, siyasal değişimle ilintisiz bir kültürel devrim ihtimaline duyulan yaygın (ve yanlış) inancı paylaşmakla kalmadığı gibi, tek gerçek kültürel devrimin siyasetle hiç ilgisi bulunmayan bir devrim olduğunu da ima etmektedir.(sayfa51-52)

Nietzsche’de soğukkanlı bir tavırla ateist bir tin teolojisi, negatif bir teoloji, Tanrısız bir mistizm faraziyesi vardı. Artaud ise özgül türde bir dinsel duyarlılık labirentinde, Gnostik bir labirentte dolanıyordu. (Mithraizmin, Manikyenizmin, Zerdüştlüğün ve Tantrik Budaizmin merkezinde yer alırken, Musevilik, Hırıstiyanlık ve Müslümanlığın sapkın uçlarına itilen kadim Gnostik temalar, farklı dinlerde farklı terminolojilerde fakat belirli ortak çizgiler halinde görülebilirler). (sayfa58)

…Artaud’nun ömrünün sonunda, Artaud le Momo, Here lies ve Tanrı Yargısının İşini Bitirmek’deki pasajlarda başvurduğu dil, anlamın ötesinde göz boyayıcı bir tumturaklı konuşmanın eşiğine gelmişti. “Esas dil, anlaşılamazdır,” der Here Lies’ da. Joyce’un yaptığı gibi evrensel dil arayışında değildir o. Joyce’un dile bakışı tarihsel ve ironik iken, Artaud’nun bakışı medikal ve trajiktir. Finnegans Wake‘deki anlaşılmazlık, yalnızca gayret sarfedilerek deşifre edilebilir bir şey değildir, aynı zamanda deşifre edilmesi tasarlanmıştır. Artaud’nun son dönem yazılarının anlaşılmaz kısımlarınınsa öyle kalması—doğrudan ses olarak kavranması—düşünülmüştür.

Gnostik proje bir bilgelik arayışıdır, fakat burada kastedilen kendini anlaşmazlıkta, konuşkanlıkta ve suskunlukta gizleyen bir bilgeliktir. Artaud’nun hayatının düşündürdüğü gibi, düalizme son vermeye, Gnostik yoğunluk düzeyinde birleşik bir bilinç oluşturmaya yönelik bütün şemalar eninde sonunda işe yaramazlıkla sonuçlanacaktır; yani bu şemaları hayata geçirmeye kalkışanlar, toplumun delilik diye adlandırdığı duruma ya da suskunluğa veya intihara çökeceklerdir. (Başka bir örnek Nietzsche’nin 1889’da tam bir zihinsel çöküşe sürüklenmeden önceki haftalarda dostlarına gönderdiği veciz sözlü mesajlarda ifade edilen, bütünüyle birleşik bir bilinç anlayışı.) Bu proje zihnin sınırlarını aşar. Şöyle ki, Artaud hala umutsuzca teni ile zihnini birleştirme çabalarına girişmişken, düşüncesinin çerçevesi bilincin kaldırılmasını içermektedir. Son dönemdeki yazılarında Artaud’nun yarılmış bilincinden ve azap içindeki bedeninden fışkıran feryatlar, insanlık dışı bir yoğunluk ve öfke nöbetine ulaşmıştır.(sayfa69-70)

Psikiyatri, sanat (nesnel estetik sınırları gösteren, ‘olağan’ bir psikolojik fenomen) ile semptomatoloji arasına açık bir çizgi çeker ve Artaud’nun boğuşup durduğu sınır da budur.(sayfa71)

Artaud’nun düşüncesi organik olarak, onun tekil, tekinsiz, tesirsiz, yaban derecesinde yetkin bilincinin parçasıdır. Artaud, en uçtaki büyük, cesur bilinç haritası çıkaranlardan biridir. Onu doğru okumak, sanatın sağlayabileceği tek hakikatin tekil olan, aşırı ıstırap çekerek somutlanan bir hakikat olduğuna inanmayı gerektirmez. Başka—daha az özgün, daha az coşkun, herhalde o kadar derin olmayan—bilinç hallerini anlatan sanattan, genel hakikatleri ortaya koymasını istemek doğrudur. Ancak yazmanın sınırındaki istisnai örnekler (bunun bir örneği Sade ise, bir başka örneği Artaud’dur) farklı bir yaklaşım bekler. Ataud’nun arkada bıraktığı, kendini erteleyen bir çalışma, düşüncenin kıymetini yükselten bir düşünce, hayata geçirilemeyecek tavsiyelerdir. Bu tablo okuru nerede bırakır? Artaud’nun yazılarının niteliği, bu yazılara basitçe ‘edebiyat’ muamelesini yapılmasını engellese bile, ortada hala bir düşünce eseri vardır. Artaud şok eder ve sürrealistlerden farklı olarak şok etme durumunda kalır.(sayfa76)

Sade ve Wilhelm Reich gibi Artaud’da, eserlerini fazla okumadan daha çok fikirlerine atıfta bulunulduğu sürece, güncel ve anlaşılabilir bir sima, kültürel bir anıttır. Kendini okuyan herkesin gözünde Artaud, tüm gayretlerine rağmen ulaşılmaz bir yerde durmayı, özümsenemez bir ses ve benimsenemez bir varlık olmayı sürdürmektedir.(sayfa78)

…Nazi Almanyası dahilinde Yahudilere yöneltilen başlıca suçlamalardan birisi, Yahudilerin kentli, entelektüel bir topluluk oldukları, yıkıcı, yozlaştırıcı bir ‘eleştirel ruh’un taşıyıcısı olduklarıydı. Mayıs 1933’teki kitap yakmalar Göbbels’in haykırışıyla başlamıştı: “Yahudi entelektüelizminin aşırı çağı artık sona erdi; Alman devriminin başarısı Alman ruhuna bir kere daha doğru yolu gösterdi”. Göbbels Kasım 1936’da sanat eleştirisini resmen yasakladığında, bunun için gösterdiği gerekçe, sanat eleştirisinin “tipik Yahudi niteliği taşıyor” olmasıydı, çünkü sanat eleştirisi kalbin karşısına kafayı, topluluğun karşısına bireyi, duyguların karşısına aklı çıkarıyordu. Çağdaş faşizmin kökten değiştirilmiş tematiğinde Yahudiler artık “kirletici” rolünü oynamıyorlar. Bu rol ‘uygarlığın’ kendisine düşüyor.(sayfa98)

Walter Bejamin, Fransızların deyişiyle un triste, hüzünlü biriydi. Scolem’e bakarsak, gençliğinde hep ‘kedere batmış’ biri gibi görünürmüş. Modern psikolojik etiketlere burun kıvırıp, geleneksel bir astrolojik bir tanıma başvururken kendisinin melankolik olduğu kanısındaydı: “Ben dünyaya, en yavaş devrimin gerçekleştiği ve sapaklarla gecikmelerin gezegeni olan Satürn yıldızı altında dünyaya geldim..” Bejamin’in başlıca projeleri olan, 1928’de Alman barok draması üzerine yayınladığı kitap (Trauerspiel; düz anlamı tasa oyunu) ile hiç bitiremediği Paris, On Dokuzuncu Yüzyılın Başkenti adlı kitabı, bu eserlerin melankoli teorisini ne kadar temel aldıklarını kavramadığı sürece tam olarak anlaşılamaz.(sayfa121)

Melankolik kişi dünyanın bir şey (sığınak, avuntu, büyülenme) halini aldığını görür. Benjamin de ölümünden kısa bir süre önce, bir fantezi aracı olarak minyatürleşme hakkında bir deneme kaleme almayı planlamıştı. Planlanan bu yazı anlaşılan, Goethe’nin (Wilhelm Meister’deki) “Yeni Melusina”sı üzerine; yani, aslında ufak tefek biri olup, geçici bir süreliğine normal bir boya ve endama sahip olmasına izin verilmiş bir kadına aşık olan ve hiç bilmeden, kadının prenses olduğu bir minyatür krallığın içine yerleştirildiği kutuyu kendisiyle birlikte her yere götüren bir adam hakkında yazmayı düşündüğü eski bir planın devamına benziyordu. Goethe’nin hikayesinde dünya, biriktirilebilir bir şeye, kelimenin en düz anlamıyla bir nesneye indirgenmişti. Goethe’nin hikayesindeki kutu gibi bir kitap da yalnızca dünyanın bir parçası olmakla kalmaz, ayrıca kendi başına küçük bir dünyadır. Kitap, okurun içinde yaşadığı dünyanın minyatürleşmesidir.(sayfa138)

Benjamin, melankolinin doğru—yani adil—tarihsel anlayışın kökeni olduğunu ileri sürer. Kaleme aldığı son metinde belirttiği gibi, doğru tarih anlayışı “kökeni kalbin miskinliği, kayıtsızlık olan bir empati sürecidir”. Hans-Jurgen Syberberg ‘de Benjamin’in melankoliye olumlu, araçsal bir açıdan bakışından bir şeyler vardır ve kendi filmini(Hitler, Almanya’dan Bir Film)  sağlamlaştırmak için melankolinin sembollerine başvurur. Oysa Syberberg’de belirsizlik, yavaşlık, karmaşıklık, Satürn mizacının gerginliği yoktur. Syberberg gerçek bir melankolik değil, coşkun tabiatlı biridir. Ancak melankoliğin özgün araçlarını (alegorik donanım, tılsımlar, gizli gizli kendine referanslar) kullanır; öfkeye ve coşkuya karşı zaptolunmaz yeteneğiyle, ‘yas tutma işi’ yapmaktadır. Bu kelime ilkin 1975’te Winifred Wagner üzerine yaptığı filmin sonunda görünür: “Bu film Hans Jurgen Syberberg’in Trauerarbeit’ının bir parçasıdır.”Gördüğümüz şey Syberberg gülümsemesidir.(sayfa182)

      Roland Barthes, son derece nazik, biraz dünyayı umursamaz, esnek bir yapıdaydı—şiddetten hazetmezdi. Hep kederle buğulansa da, gözleri güzeldi. Hazla ilgili bütün sohbetlerinden üzüntülü bir esinti yayılırdı; nitekim Bir Aşk Söylemi çok hüzünlü bir kitaptır. Gelgelelim, zevkten kendinden geçmeyi öğrenmişti ve böyle deneyimleri  hep yaşamak istiyordu. Yaman bir hayat aşığıydı (haliyle ölümü yadsırdı); sözüne bakarsak, yazılmamış romanındaki amacı, hayatı kutsamak, yaşıyor olmaktan minnetini ifade etmekti. Ciddiye aldığı haz peşinde, muhteşem zihin oyunlarında dipten dibe hep (vakitsiz, kahredici ölümüyle daha da şiddetlenmiş) pathosun aktığını hissederdiniz.(sayfa197)

Kendini adamış bir aydınlatıcı olarak, Elias Canetti, mücadelesinin hedefine, Aydınlanma’nın üzerine eğilmeden bıraktığı inanmayı “tüm inançların en mantıksızı olan iktidar dini”ni koyar. Zaten Canetti’nin, kendine etik görev olarak hiç durmadan protesto etmeyi biçen Karl Kraus’u hatırlatan tarafı burasıdır. Ancak günlük yazmaya Canetti’den daha uzak bir yazar kolay bulunmaz. İktidarı, genel olarak gücü protesto etmek, ölümü protesto etmek (edebiyatta ölümden nefret eden büyük kalemlerden biridir)—bunlar genel hedefler, daha doğrusu pek mağlup edilemez düşmanlardır. Canetti, Kafka’nın eserlerini iktidarın/gücün ‘çürütülmesi’ tanımıyla karşılar; aslında Kitle ve İktidar’da kendisinin de yapmayı amaçladığı şey aynıdır. Eserlerinin hepsinde hedef ölümün çürütülmesidir. Canetti’nin gözünde çürütmenin manası, ısrardan ifrata denk gelir. Canetti, ölümün gerçekten kabul edilemez olduğunda, hayatın dışında kalması sebebiyle özümsenemeyeceğinde, insanların hırslarını kısıtlayıp onu incittiği için adilce bir akıbet olmadığında ısrarcıdır. Hegel’in ileri sürdüğü doğrultuda, ölümü hayatın içinde bir şey –ölüm, sonluluk, ölümlülük bilinci –olarak anlamayı reddeder. Canetti ölüm meselesinde iflah olmaz, dehşetli bir materyalisttir ve bu konuda usanmak bilmez bir hayalperesttir. “Hala ölüme karşı bir şey yapmayı beceremedim,” diye yazmıştı 1960’da.(sayfa214)

…Oysa Canetti’nin kendisi hakiki bir Avromerkezci değildir ve bu onun, bir zihin olarak önemli başarılarından sayılır. Avrupa düşüncesinin yanı sıra Çin düşüncesine, Hıristiyanlığın yanı sıra Budizme ve İslamiyete de aşina olan Canetti, kendisini indirgeyici düşünce alışkanlıklarından hayli kurtarmasını bilmiştir; Broch’a övgü dolu satırları kaleme alan yazar, kişisel dürtüler gibi sıradan konularla iştigal ediyor olamazdı. Keza, tarihsel olana karşı daha makul bir indirgemecilikle mücadele ettiği de belirtilmelidir. “Dünyayı tarihsel düzlemde görme alışkanlığımdan kurtulmak için neleri feda etmezdim,” diye yazmıştı, 1950’de, Kitle ve İktidar’ı yazmaya başladıktan iki yıl sonra.

Canetti’nin tarihsel düzlemde bakmaya itirazı, salt en makul indirgemeciliği hedef alıyor değildi. Bu aynı zamanda ölüme karşı bir itirazdı. Tarihe kafa yormak, ölülere kafa yormaktır ve ölümlülüğün insana kesintisiz biçimde hatırlatılmasıdır. Canetti’nin düşüncesi, en düz anlamıyla tutucudur. Ölmek istemeyen, düşüncedir (Canetti’dir).(sayfa223-224)

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s